【《解构孙绍振》一书的评论与争鸣，文章按发表时间顺序排列】

解读孙绍振

王金团

(载2008年9月22日《福建日报》)

近日，福建人民出版社出版了《解构孙绍振》一书，作者是两位颇具理论学养的学者吴励生和叶勤。诚如作者在自序中开宗明义地解释道：书名“并非赶西方解构主义的时髦，甚至也不是在德里达等人的意义上来使用‘解构’一词，而是回到这两个汉字最初的含义——解开某种结构，以便我们能够深入而全面地理解它”。本书所“解构”的正是孙绍振的理论结构，包括其文论体系和精神内核。

粗略地梳理孙绍振个人的学术生涯和路径，发现在他走上理论道路前是个诗人。据他自己所说，是舒婷和北岛的出现，让他欣然罢笔，不再写作诗歌。随后他敏锐地感觉到了一个新的时代的确切降临，一种新的美学原则在崛起。自《新的美学原则在崛起》这篇具有当代文献性质的文章始，他走上了理论之路。作为文学理论家，孙绍振从文学本体论研究到变异研究，进而转向创造性的“错位”范畴研究；而先天极具幽默细胞的他，又能够自如地在幽默理论研究领域独辟蹊径，并在教学和演讲中游刃有余地得以实践，成为最“爆棚”的名师；又以著名的论文《炮轰全国统一高考体制》，直谏1998年以来语文高考严重的谬误，此后亲历实践，主编中学实验语文课本，并为此专门建立了“语文教学博士点”，努力推进母语教学的改革与发展，正如著名文学评论家谢冕教授所说：“对于中学语文的积弊，他是英勇的炮手；对于文本分析，从操作性系统方法来说，他堪称工程师。”他对文本的微观解读，如在《直谏中学语文教学》、《名作细读——微观分析个案研究》、《孙绍振如是解读作品》以及即将出版《解读语文》（合著）中，将其理论上的创建，诸如“还原法”和“比较法”，巧妙地运用其中，为中学一线语文教师提供了具有操作性的范本。

作者通过全面解读孙绍振的一系列著作，从文本提升到理论，从西方批评理论到中国语境下的自身理论建构与梳理，对孙绍振的理论范式和实践进行了有效的“解构”。面对不少学者不加消化地照搬西方流行的各种新潮学术理论，孙绍振秉持“不泥国粹，不拜洋人”的原创精神，创造了自己独有的研究范式和一套相当完整的理论体系，并且从原创的角度质疑规范对于思想的限制。他的理论体系似乎有点驳杂，早期结构主义者心理学家皮亚杰的构造心理学、弗洛伊德的潜意识学说、荣格的集体无意识学说等等，在孙绍振的理论体系当中都能找到影子，但又经过了他巧妙的选择并加以改造。在此不能不提的是，正是由于两位作者对西方理论具有深厚的学养，才能运用得如此游刃有余，从理论高度中围绕形式主义和解构主义，对孙绍振的理论体系进行了深入而全面的“解构”，并作出合理而恰当的评价。

错位与审智

——读《解构孙绍振》

萧春雷

（载《厦门晚报》2008年11曰30日）

“我无法忍受文学理论与阅读经验为敌。”孙绍振教授说。我们熟知的文学理论的确常常与个人的阅读经验为敌。你用“文学反映生活”如何读懂李白的诗歌？你用“典型环境中的典型人物”怎么解释阿Q这个边缘人？上世纪80年代初，北岛舒婷等人的现代诗，从传统文论的角度看像个怪胎，理论家们因此口诛笔伐。孙绍振则认为，一旦文论不能解释文学，就表明理论出了问题。他说：“我的信条是凡于创作无用的于理论也无用。”他写下著名的《新的美学原则在崛起》为现代诗辩护。

回头看去，《新的美学原则在崛起》已成为20世纪中国文学史最重要的文献之一，孙绍振则是广受敬重的文学先知。很幸运，差不多与这篇文章发表的同时，我就成为他门下弟子，得以在福建师范大学的课堂上聆听他的教诲。孙老师的讲堂风采无人匹敌，那真是咳金唾玉，妙语连珠，散发着逼人的才气、智慧和幽默。后来我读到他于1986年出版的理论著作《文学创作论》和《论变异》，1987年出版的《美的结构》，十分亲切，许多例证他曾经在课堂上详细讲解。

许多文学理论是从哲学美学体系的大框架中延伸出来的，例如模仿论，其优点是逻辑缜密，缺点是离题万里，往往关注文学中的非文学因素，比如杜甫诗中的米价和酒钱，《红楼梦》中的阶级斗争等等。孙绍振的理论不是这样！他从阅读经验出发，力图从经典名著中归纳提炼出文学性——所有伟大文学作品共有的特质，再上升到美学和哲学高度。这种理论的最大好处是回到文学创作和阅读经验本身：作家是如何完成一件作品的？读者又是以怎样的方式阅读作品？

孙氏文论成型于上世纪80年代中后期，空谷足音，独树一帜。很遗憾，90年代以来的学术界一窝蜂忙于引进各种国外后现代理论，挟洋自重，忽视了本土学术资源。最近读到吴励生、叶勤的《解构孙绍振》，倒是一本全面阐述孙绍振文学理论的著作。该书从孙氏文论的发生——文本细读，到其核心范畴——错位理论，再到其对诸文体（诗歌、散文、小说和幽默文学）特性，以及作为总体文学的一种学术范式的价值，均做了深入探讨。尽管孙绍振本人声称他的理论是一种中观理论，然而，由于他深受德国古典哲学家康德和黑格尔的影响，在美学高度提出了独特的真善美错位论，因而仍然具有一个体系化框架，可以看成一种宏观理论，具有广泛的适用性。

“错位”是孙氏文论的核心。按孙绍振自述，这个概念来自于文本细读：“‘错位’，最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往被说出来的话掩盖着，蕴含在对话的空白之中。起初我只把这种现象叫‘心口误差’。”后来他发现，所有经典小说中动人的对话都有这个特点；再后来，他发现所有经典小说中的人物关系都存在着“心心相错”；最后，他发现真善美三种价值之间也存在错位。就这样，一个崭新的美学重要范畴诞生了。“审智”也是如此。文学史上有审美，有审丑，但是它们无法描述余秋雨南帆等人的散文，他毫不犹豫地创造了“审智”这个新概念。理论有时能够影响创作，“审智”的观念大大拓展了中国当代散文的可能性。

原创很难。孙绍振在接受吴励生和叶勤的采访时说：“人一辈子，绝大多数，说的都是别人的话，权威的话，就连我这个非常强调原创的人，活到70岁，真的总结起来也很可怜，到现在为止我说了几句话呢？能进入文学史的，‘新的美学原则’，没讲清楚。真正能够拿出来的，一个是错位，一个是审智，还有一个形式规范，还有吴励生提到的，情感逻辑，所有这些东西，说得夸张一点就是我的原创，别人没有说过。”一位著作等身名满天下的理论家，盘点学术生涯，只剩寥寥数语！

文学理论家最重要的素质是懂文学，能领略优秀作品的精妙。今天有许多入错了行的文论家，既不懂创作也不懂欣赏，只会胡乱搬弄一些概念术语，败坏我们的阅读胃口。然而孙绍振不但身兼作家和理论家双重身份，更重要的，他还是目光敏锐精于鉴赏的优秀读者，能够从阅读中体会伟大作品的深沉美感。他也许是我们时代最熟谙文学的文论家。

美丽的错位

——评吴励生、叶勤《解构孙绍振》（载《福建文学》2009年第4期）

陈进

西学东渐已经一百多年，但是我对于现在国内人文社会科学的原创能力一直持悲观态度。这种悲观转换成一种对知识的焦虑。焦虑的背后实际上是民族自尊心在作祟，我们有十几亿人口啊，难道就对世界没有一点思想的贡献？一时间“要有自己理论的原创性”的口号一度甚嚣尘上，“学术规范化与本土化”应运而生。令人吊诡的是，学术规范化也来自西方，所以本土化才是重中之重。但是如何本土化？我们既要警惕学术本土化的义和团主义，又要防止做西方学术的传声筒和代理商。不过做到这一点谈何容易？所以当吴励生、叶勤的《解构孙绍振》（福建人民出版社2008年8月版）摆在我面前时，我看到了当代学人在促进学术本土化上的努力。同时也是对“学术规范化与本土化运动做出的一次具体呼应和努力。”（见本书自序第3页）吴、叶用心何其良苦也！

如是，才有了吴励生、叶勤的《解构孙绍振》一书。所谓解构，按照吴、叶的话来说，“而这一‘解构’的目的，则是厘清孙绍振先生对于当代汉语文论的贡献究竟体现在哪些方面，以及究竟有多重要和多深远。”（见自序第1页）也就是说，吴、叶是要搞清楚孙先生的理论结构，与西方的解构主义完全不沾边。吴、叶虽然自谦不是在“辨章学术，考镜源流”，实际上做的就是这个工作，只不过“考镜源流”的工作占了主要部分。例如书中对孙绍振先生的“错位理论”、“新的美学原则”、“审智”、“形式规范”、“情感逻辑”等都做了考辨源流的工作，整本书都没有对孙先生的提出的理论进行半点的批判。每个理论都有自己的范围和限度，吴、叶当然是知道这一点的。但是我又不得不为吴、叶考虑，中国实在太需要自己的理论建设了，刚有一个站得住脚的理论的出现，我们更多的是爱护，而不是批判。一个新理论的出现，我们首先要把它固定住，作为下一次知识积累的基础。这便是吴、叶写作此书的立场。这种立场来自吴、叶这样一个认识：知识引进运动——包括学术消费、学术搬运、学术狂欢在内实在应该结束了！

读到这句话我大吃一惊，“知识引进运动该终结了”这句话实在太似是而非了，只会引起混乱。我仔细再读才知道吴、叶其实不是反对知识引进运动，而是反对学术引进的批发消费这一环节。知识引进运动在任何时候都是需要的，即使中国已经有了自己的主体性。所以当吴、叶引用邓正来先生的“主体性中国”的思想来左证自己的观点时，我大不以为然。邓先生提出要建立“促使知识增长和学术”的学术制度，是值得赞赏的，但是他提出的“主体性中国”的思想却实在大而无当。且不说《中国法学向何出去》一书借用的都是西方的概念，连“主体性”一词也难逃窠臼。

所以，当吴、叶说到“以杨玉圣为代表的‘实践务实派’和以邓正来先生为代表的‘超前学理派’”时，我要做一个小小的修正，实在不能对“实践务实派“和”“超前学理派”在中国学术的本土化贡献方面作过高的估计，且不说井建斌对两派的定义、归纳是否恰当（见学术批评网http://www.acriticism.com/article.asp?Newsid=7979&type=1000）。尤其吴、叶在用这种范式来研究孙绍振先生的理论时，吴、叶连对孙先生理论的归类都是借用哈贝马斯提出的三个知识类型，对本土原创性的理论都需要借助西方的知识来鉴别，这对吴、叶所提倡的学术本土化来说，真是一个美丽的错位。

这种错位的背后隐藏的问题是，我们如何跟西方对话？当然是在学习西方之后，用西方人听得懂的学术术语来跟西方人对话，这才叫与国际接轨。但是，吴、叶也疑惑地表达了我的问题，“学习了西方之后会怎样？”（见序言第3页）仅仅只是为了跟西方接轨或者对话吗？显然不是！西方怎么就没有想过跟你对话，你却要经常想着跟别人对话？实际上是出于中国知识分子的自卑感，在这场智力竞赛中，我们比不过人家。比不过人家，当然就要虚心学习，学习之后当然不能人云亦云，而是要创造性地转化为自己的东西才能对得起话来，否则只有听话的份。

吴、叶选取孙绍振作为个案来分析，无疑是具有典范意义的。孙先生就是属于不听话的类型，始终对引进的西方各种文论保持审慎的检测态度，在这个基础上提出了自己的一套理论。当初孙先生一定没有想到这套理论要跟西方对上话，而是解决自己研究过程中实际的学术问题。能跟西方对上话，想必只是孙先生理论的副产品，当然能跟西方对上话更好，对不上话，也不失为一种有价值的理论，因为它能解决实际的学术问题。所以我们要分清楚，解决中国实际问题的学术和跟西方要对话的学术，解决中国实际问题的学术，不需要想着跟西方对话为目的，毛泽东提出“农村包围城市”的理论，一定没有想过这个理论能不能跟西方对上话，结果反而这个理论是西方人要研究的（要警惕的是，我在此处并不是以此为借口拒绝在中国推行普世价值如自由、平等、人权等，现在有人就以此为借口认为中国不宜实行自由、民主等）；而要想跟西方对上话，就要遵守西方的那一套规则，把西方的那一套彻底搞懂，然后提出自己的见解和问题，这些问题和见解不分东西，因为你完全遵守了西方人的规则来做学术研究，你提出的问题和见解是西方人要面对的。就如陈康所说，要让西方人以不懂中文为恨，这种与西方接轨为目的的学术研究，也会具有原创性，跟学术本土化有一定关系，但是关系不大，如王浩的数理逻辑，从这个意义上来说，学术本土化就是个伪问题。

我们再回到吴、叶的问题，学习西方之后会怎样？两条路，学术本土化和跟西方对话。而孙先生无疑属于前者，很可能没想过要去跟西方对上话，只是想要解决问题，结果反而有了理论价值。我们要注意的是，孙先生所属的学术本土化是指从经验概括出来的，这就是说不一定接受了西方的理论才提出了自己的理论。这跟吴、叶写作此书的立场是相悖的。吴、叶的立场是先有学术规范化，才能学术本土化，如果连学术都还没规范，遑论学术本土化。鉴于此，吴、叶才对孙先生的理论做了“考镜源流”的工作，这也想必是吴、叶的“理论直觉和本能”。（见序言第1页）这种理论直觉起因于吴、叶对自身知识的有效积累和种种理论范式的构建。这种构建和积累却与孙先生的理论相违背，虽然孙先生不反对学术积累和学术规范化，但是更看重学术创新，这种学术创新就是学术的本土化。而这与现在大力提倡的学术规范化先行、学术本土化后来是相违背的，至少是不协调的。且看孙先生在访谈中所说的话，“不太讲究学术规范的时候，往往是创造历史的时候”（见第251页）。

孙先生又说：“中国的思想制度不行，中国要改革，来不及去做规范的论证，这是历史的要求……有的时候，拘泥于学术规范是书呆子气的，是要误事的。……因为说到底，理论并不能靠理论来证明，证明理论的唯一途径实践。”见（第251-252页）

我之所以要这么大段引用孙先生的话，是要说明孙先生把新的学术范式和学术规范对立起来了，或者说学术创新和学术规范是并行不悖的，这就是我前面指出的学术本土化和跟西方学术对话的区分。学术本土化是要解决自己的实际问题，不是跟别人智力上争个高低。“权威和逻辑都不要谈，越争论越坏，真理越辩越不明，我就是摸着石头过河”。（见253页）不过孙先生的实用主义态度也是很危险的，现在水已经深到摸不到石头了，又该如何过河？ 离题很远了，这已经是另一个问题了，还是打住为妙。

毋容赘言，按照孙先生的逻辑，创造多于规范，正如孙先生所说，“所以第一，要看古人和西方人讲出来的东西；第二，要看古人和西方人漏掉的东西；第三，还要看古人和西方人搞错了的东西。”（见第270页）。

孙先生的担心是过多的讲学术规范，肯定有一大批人被牺牲掉。从这个意义上来说，吴、叶出于对学术规范化与本土化的尊崇，对孙先生的理论做了全面研究，以致奠定学术的基础，这无疑作出了小小的牺牲。这也正是孙先生所担心的，但是这种担心很可能是多余的，吴、叶一定是乐于做出这样的牺牲的，否则就不会有考证如此周密的一本学术史个案研究的著作摆在我们面前了，这对于学术史的研究是功德无量的，但这无疑是一个美丽的错位。

一种“文学性”的思考方法

——挑剔《解构孙绍振》兼论孙绍振的美学思想

蔡福军

（原载《当代作家评论》2010年第5期）

《解构孙绍振》是目前国内第一本系统研究孙绍振文学理论的专著。这本书最出彩的地方就是从整体的，历史的视角来关照孙绍振大半生的理论脉络。以往一些学者对孙绍振的研究大都管中窥豹，只取一面或一本书，没有全面、系统地追本溯源。吴励生、叶勤花费了巨大的心力使得孙绍振早期到后期理论变化的缘由、依据就显得清晰起来。他们分析《文学创作论》中已经出现的变异范畴、错位范畴、二重组合范畴、三维结构范畴等理论萌芽。他们细致地分析了这些宝贵的理论萌芽如何在接下来的理论著作《美的结构》、《论变异》、《孙绍振幽默文集》、《名作细读》中更加细致地拓展、深挖，从胚芽到开花结果的。在经过一番细心的论证之后，他们认为：“沿着他‘三维结构’学术演进的脉络，《美的结构》不仅是对《文学创作论》的进一步完善，而且是超越，准确地说，它标志着孙绍振从一个文学教练向文学理论家的超越。” 这样的发现只有从整体的视角才能捕获，而他们对孙绍振理论脉络的阶段性细分还不仅是以这一个片段。对情感变异理论的转化和错位论如何推演到幽默理论之中也不乏精辟的论述。看得出，吴励生、叶勤对这本书做出了很大的努力。将孙绍振理论系统化研究的首创之功，功不可没。他们试图用西方的理论返观孙绍振批评范式的原创性甚至国际意义，这是一个正确的方向和很好的尝试，在这方面，他们的阐述就比较粗糙，甚至不乏疏漏之处。

一

他们认为：“孙绍振的全部解构精神仅仅源自于辩证法，这也便是孙绍振理论话语既完全区别于结构主义者也彻底区别于后现代主义者的地方结构主义者承认矛盾，完全拒绝辩证法，他们的结构是独立于实在的心智的产物，结构发生改变并不取决于矛盾转化，结构也不包含任何能使它发生显著变化的东西，更不包含能够摧毁它的东西，只可能是来自外部的因素和影响，使结构发生量变或使之消失；后现代主义者就更彻底了，如在德勒兹看来，差异与同一性无关，现实天生就是异质的，任何把现实归结为某一种同质的总体性企图，或把现实归结为某个单一的统一原则的企图，都必须坚决予以抵制。” 结构主义、解构主义同时作为理论资源来返观孙绍振。孙绍振与结构主义之间是什么关系还没处理得清楚就跳跃到了解构主义。就结构主义与孙绍振的辩证法的比较而言，这是一个很敏锐也颇有见地的比较。辩证法是二元的，正、反、合。但是结构内部可以容纳多元的关系项。辩证法是孙绍振极为熟悉的思维方式，舒婷也认为辩证法在孙绍振手中是自由的鸟。但是这个比较隐含了一个危险的前提——孙绍振所使用的都是辩证法。事实上，辩证法并没有在他所有的理论阐述中使用，他常常站在鲜明的，一元的批判立场上。以辩证法来证明孙绍振与结构主义之间的区别显得牵强。如果要说经典的结构主义与他有什么不同，问题不在辩证法上，而在他强烈的价值立场和判断上。正如伊格尔顿所言：“仅当你主张，每个意象的意义完全取决于它与其他意象的关系时，你才成为一个合格的结构主义者，意象并不具有‘实体的’意义，而仅仅具有‘关系’意义。你不必走到诗外去求助你的关于太阳和月亮的知识以解释那些意象，它们相互解释，相互定义。” 结构主义强调差异，但是这个差异是没有任何价值判断的差异，只要找出区别即可。但孙绍振的结构内部却有强烈的价值判断。“真善美都是一种价值判断，三者的关系并不是同位的重合的关系，并不是半径相等的三个可以互相重合的同心圆，作为价值判断，它们属于三个不同的范畴，对于同一对象，它们从主体的不同需要出发，有不同的价值方位。” 含有强烈的价值立场是孙绍振与“符号的结构主义”——结构主义文学批评之间最大的差别。

《解构孙绍振》一书的第五章几乎是拿孙绍振与苏珊·朗格进行对比。他们的理由有三：第一，孙绍振和她都有经验理性背景。第二，苏珊·朗格的恩师卡西尔是新康德主义者，而孙绍振则是通过朱光潜学习了康德理论。第三，他们都关注艺术形式问题。 这样看来苏珊·朗格在许多方面与孙绍振是不折不扣的“理论近亲”，几乎就是天赐良缘，还有比她更合适的理论参照么？他们希望得出的结论是：孙绍振在许多方面比苏珊·朗格研究得还要深刻。站在一个西方理论大家的肩膀上，这自然是一个令人鼓舞的高度。问题是苏珊·朗格是不是那么适合于与孙绍振进行对比？首先，他们说苏珊·朗格有着“英美经验理性”但她老师卡西尔师承的却是德国的新康德理性主义。如果我这个挑剔比较苛刻的话，是不是最好改为“欧美经验理性”？其次，不能因为都与“康德”扯上关系就认为可比性很强。孙绍振阅读朱光潜的翻译和介绍，应该是比较纯粹的“康德主义”。苏珊·朗格的老师已经是海德堡学派的“新康德主义”了，到了她这里，应该算“新新康德主义”了。康德的思想到她这里到底继承了什么？又失去了什么？该书语焉不详。而且在以后的比较中，作者并没有说明这两个理论家到底在哪个方面是共同受到康德影响的。

他们在第五章引用的前两个苏珊·朗格的引文苦口婆心地告诉我们苏珊·朗格只重视“情感、生命、运动和情绪”但没有具体和深化，孙绍振说出了她想说而说不出的：感情通过独特的感觉表现出来。她只谈“感情”，没有解释“情感的知识”是何物，没有深入到“感觉”的层次。然后得出了这个结论：“准确地说，也便是在这里孙绍振对苏珊·朗格曾经有的艺术理论高度做了重大跨越，或者说是做了重大推进。” 这里漏洞颇多，第一，苏珊·朗格说“情感、生命、运动和情绪”是针对音乐艺术而言的，孙绍振是针对文学的。既然要突出孙绍振对“感觉”的发现，就要在同一个层面讨论问题。尽管都是艺术，但音乐的感觉不具有直观特征，是更为抽象的符号。区别在两个方面：明晰的意象和明确的情绪表达。诗人可以感觉太阳是黑色的、脸蛋是多了酒窝的苹果但是音乐无法拥有这种带有明确意象的感觉；小说家可以清晰地表达自己独特的情绪状态，或开心、受伤、彷徨、苦闷等等。音乐的感觉只能通过节奏的强弱，乐器特征的搭配，音调的高低等来实现。碰到伯牙、钟子期这种高山流水的心灵感应则千载难逢，需要真正的知音。无疑，这种音乐感觉缺乏直观想象的可能。 第二，要说明西方理论家只停留在“感情”、“情绪”的相对肤浅的阶段是否杀鸡用牛刀非要引用苏珊·朗格？这样说让人感觉历史的断层在苏珊·朗格与孙绍振之间实现了完美的交接和跨越。就这个问题，至少康德与新康德主义者西美尔、西美尔的弟子卢卡奇、甚至苏珊·朗格的老师卡西尔都有论述。仅以卡西尔为例：“艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。” 必须要承认苏珊·朗格就这个问题讲得更具体，而且引入了“生命”、“运动”的维度，但阐述的结论并没有本质区别。第三，至于对“感觉”的美学阐述，康德在《判断力批判》就有了：“而审美判断力比智性的判断力更能冠以共同感觉之名，如果我们真的愿意把感觉一词运用于对内心单纯反思的某种结果的话；因为在那里我们把感觉理解为愉快的情感。” 孙绍振与康德的不同在于：一方面康德理解的感觉是以感官为中介，孙绍振则不太考虑感觉与感官的关系而重视感觉与情绪的关系；另一方面康德理解的感觉是愉快的，单一维度的。孙绍振所理解的感觉更多从感觉的独特性，错位性出发，并不一定就是愉快的。如果要说“跨越”的话，孙绍振的跨越正是在这两个方面，而不是从情绪跨越到感觉。

二

孙绍振常常有将自己千头万绪的理论思考进行总结的冲动。正如潘新和教授所认为的——孙绍振的理论也许连孙绍振自己都解释不清。孙绍振理论的一个独特之处就在于：他试图为自己的理论做出合理的、理性的解释，而他的实践往往又背离了他的初衷，自由自在飞翔到无法捉摸的地方。对自己理论的总结，《审美价值结构与情感逻辑》一书中孙绍振自己总结了四种理论脉络：“第一，作为美学观念基础的是康德的审美价值论；第二，作为具体方法的结构主义；第三，作为内容的是弗洛伊德的心理分析；第四，将这二者统一起来，使之成为系统的是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。”

孙绍振对审美价值的自觉不是读了康德原著后的体悟，是经由朱光潜的翻译文章而来。孙绍振对康德的选择性、创造性运用也就有着个人化的色彩。由于许多人对康德美学理论难度的敬畏，孙绍振的美学理论到底从康德那里汲取了什么是一个浩大的工程，我仅从一些方面谈谈个人的理解：孙绍振继承了康德关注的研究对象和研究思路，运用康德美学体系中的一系列关键词作为文本分析的理论前提。孙绍振认同了康德对感性、智性的划分，特别关注文学作为主体情感的独特表达方式。美的情感通过感觉的传达，美对经验的兴趣，美对智性的兴趣都是《判断力批判》中有专门论述。这些都是孙绍振理论中的重要概念。孙绍振又在康德感性、智性等关键词中创造出“审丑”、“亚审美”、“审智”等更具有中国本土特点和阐释力度的词语。这些词语在分析中国散文发展史的时候发挥了巨大作用。西方的新康德主义者诸如狄尔泰、西美尔等人将康德的哲学印象了社会学、文化学、生命哲学等领域，并没有在文学批评上继续深入开掘。早年的批评家卢卡奇也深受新康德主义影响，在《心灵与形式》中，认为形式是主体强烈个性特征的集中和外化，凝聚成为一种以生命彰显为特征的，鲜活的形式轮廓。但从《小说理论》开始他就从康德转向了对黑格尔的兴趣——黑格尔历史分期的方法可以发现一些康德哲学不关心的问题。作为叙事文学的史诗、悲剧、小说如何历史地演化发展成为他研究的对象。马克思的出现则更强化了西方对历史、物质现实的关注。康德强调主体的，审美的，超越历史的理论在西方还没得到充分发展就走向了分化。孙绍振继续从康德出发，在一些理论家认为已经不再肥沃的地方耕耘出自己金黄的稻穗。孙绍振当然不如康德的体大思深，孙绍振的逻辑思考却不是康德的一元逻辑——将智性、感性、崇高或真、善、美等对立起来，而是二元的、三元的错位逻辑——注重诸多概念之间不是互相对立的平行线，而存在复杂的交错。康德认为幽默是期待的落空，孙绍振却发现了更为深层的错位关系：纯粹期待的落空不一定产生幽默，幽默在表层期待落空，“错位”的同时在另一个层面得到呼应，“复位”了。没有第二层面的心灵感知，幽默也无从产生。不迷信权威的孙绍振从来不把康德的理论当作终点。

就结构主义而言，A．梅吉尔分为广义和侠义的结构主义：侠义的指“符号的结构主义”，广义的指“结构的结构主义”。不管广义、侠义，定义也有严谨和宽松之分。要把一个理论家扣上结构主义的帽子是最困难也是最简单的事。福柯一辈子都不认为自己是结构主义者，但他无法阻止与拉康、斯特劳斯、巴特一起，作为法国“结构主义”四个代表人物介绍到美国。孙绍振属于广义的“结构的结构主义”而不是侠义的“符号的结构主义”。“结构的结构主义”代表人物是皮亚杰，孙绍振对他并不陌生。他的发生认识论是孙绍振《文学创作论》中一小节的理论基础。孙绍振的真、善、美结构分析符合了结构分析的条件——系统性、封闭性、文化性。孙绍振的结构分析属于皮亚杰《结构主义》中对结构整体性、转换和结构内部自身调整性方面：“各种结构都有自己的整体性，这个特点是不言而喻的。因为所有的结构主义者都一致同意的惟一的一个对立关系，就是在结构与聚合体即与全体没有依存关系的那些成分组成的东西之间的对立关系。” 除了宏观上真、善、美的错位结构分析，孙绍振还将小说、诗歌、散文作为一个结构，各种文体之间具有某种相对稳定的问题特性，各种文体之间的独特艺术准则在相互的比照之中显现。更微观地说，孙绍振在具体文本分析的时候也常常使用“结构”方法：如分析古代诗歌的稳态和动态结构、小说横向、纵向结构等。在分析《赤壁之战》中，将曹操、诸葛亮、周瑜三人之间的性格特征组成了一个结构：周瑜的多妒把诸葛亮逼上绝境，曹操的多疑成全了多智的诸葛亮。多妒、多疑、多智之间形成一个互相依赖的结构。在宏大的历史战争画卷中孙绍振发现了人物的心理特征之间的错位关系。可以看作是真、善、美三角错位关系理论的微观落实。不难看出，孙绍振的结构分析限于二元、三元结构，结构内部的关系项没有超过三个。在这个范围内，是孙绍振逻辑舞蹈的最佳舞台。三者之间不是孤立的，也不是只存在一个与另一个对比的问题，而是三个关系项同时相互作用，相互嵌入，支撑起一个稳定的三角构架。超过三个项，孙绍振似乎就驾驭得不是太有把握，也许结构内部更为复杂的对应关系撑破结构本身的完整。

孙绍振运用的心理学方法显然不只弗洛伊德。如果说孙绍振运用了弗洛伊德的理论，那更多是用了他童年经验论和潜意识理论，运用的范围也比较有限。孙绍振认为作家要有独特、敏锐、深刻的情感体验的层面上看待童年的各种心灵冲击，相信“不幸的童年”往往能够促成一个作家的成长。在《作家与白日梦》中，弗洛伊德认为，作家与在玩耍中的孩子有许多相似之处：都构造出一个幻想的世界，并为此倾注热情。长大后以幻想代替童年的游戏，做着白日梦。幻想是童年不满足状态的一种心灵补偿：“心理活动与某些当时的印象相联系，与某些能引起主体的某一种主要愿望的激发性情境相联系，从那儿心理活动追溯到了对一种早期经验的记忆（通常是儿时的记忆），在这个记忆中这个愿望得到了满足；现在，心理活动创造出一种与未来相联系的情境，它代表着愿望的满足，心理活动如此创造出来的东西就是白日梦或幻想，它带着从激发它的情境和记忆中而来的踪迹。” 弗洛伊德用童年经验思考的是作家的创作动因，孙绍振则是为了突出作家心理素质的锻造。弗洛伊德侧重童年不满足状态诱发作家白日梦的结果，孙绍振则关心不寻常的童年经历这个过程对作家人格的塑造。弗洛伊德只关心作家为何去创作，至于基于同一个创作动机却产生天壤之别的文学价值的问题他并不考虑。孙绍振认为：“作家最理想的素质是，既有奇特生活的丰厚积累又有思想的执着追求和感情的独特体验的。在这两个方面都很丰富的人，就有了成为大作家的可能。” 仅仅有丰富多元的，不满足的童年体验还不够，还需要思想的执着和情感的独特。弗洛伊德从欲望、满足、幻想的方面思考作为精神疾病患者自我治疗的作家形象。问题在于天然地将欲望的满足与审美的实现统合起来。仿佛作家白日梦的幻想自然就可以产生具有美学价值的作品。孙绍振则给与了更多的限定，不是从动因而是从条件上看待作家的童年经验。孙绍振在《文学创作论》中分析了作家有意注意与无意注意的交织。其中无意注意则属于潜意识层面。潜意识作为一个基本视角渗透在孙绍振的理论与文本分析之中。在《幽默学全书》中，孙绍振也引用了弗洛伊德认为幽默是人潜意识对理性与权威的反抗的理论。意识与潜意识的错位，深层心理的独特美学价值是孙绍振留意的。但孙绍振并不是彻底的弗洛伊德主义者，俄狄浦斯情节、潜意识中性的突出作用，这些弗洛伊德分析文本津津乐道的东西孙绍振并不关注。

就黑格尔的历史辩证法问题，孙绍振是矛盾的。孙绍振非常熟悉辩证法的思维，常常能灵活地使用。但在一些时候他也是很不“辩证”的。从《新的美学原则在崛起》到炮轰英语四、六级考试、炮轰高考孙绍振在敏锐把握历史机遇的时候以一种不容质疑的雄辩立场发出声音。为此甚至不惜牺牲一定程度的“科学”和“理性”。这个时候他就不会像他尊敬的朱德熙老师那样“剥竹笋”，不断质疑自己的理论。当他痛感学生在权威面前唯唯诺诺的现状的时候，他激情的呐喊同样掩盖了本应有的“证伪”。孙绍振在对文本进行细致的微观分析之后，常常有将微观分析得出的某些论断历史化的冲动，这股力量大多来自黑格尔。但这种将微观宏观化的历史化的尝试并不是每次都能获得成功。在对《小石潭记》的分析中 ，孙绍振认为这篇散文中的一段没有写水却更好地体现了水之美。这是一个精彩的论断，但孙绍振将这个论断历史化的时候缺乏更全面的材料梳理：他引用柳宗元师承《与朱元思书》、《水经注》中看似悬空，来强调水的透明的写法，同时彻底做到不写水突出水之美。然后认为苏东坡《记承天寺夜游》是受到柳宗元的影响。甚至美国“意象派”洛威尔的诗也是受到他的影响。这条历史发展的脉络十分可疑。柳宗元是否看过《与朱元思书》、《水经注》的相关描写并且印象深刻我们无从知晓；苏东坡是否真受到柳宗元这篇散文的影响也没有更多的佐证；洛威尔有没有看过柳宗元的文章也无从考证。尽管我举不出具体的反例反驳这条历史发展脉络的正确性，但其中的论证显然存在许多值得争议的地方。我们可以说这些文章之间有相似性，但不可以盲目判断谁受到谁的影响或者历史在这一刻实现了突破。我更愿意把这个矛盾看作孙绍振知识结构中康德体系与黑格尔体系之间的矛盾——康德强调超越历史，黑格尔强调将问题历史化。孙绍振在进行完康德式的美学分析之后，黑格尔历史化的诱惑随后跟进。孙绍振太熟悉这两套知识了，两种能量在他心中旗鼓相当，都试图在他的论文中探出头来。但将问题历史化需要多么麻烦的证明过程。

三

康德美学的超越历史性的重视；将美学理论进行历史脉络的梳理；强调结构又有明显的审美价值判断；对弗洛伊德童年经验、潜意识理论注入审美的元素；强调差异却是突出哪些是更好的，更应该的，更恰当的写法。这些问题都可以回归一个核心问题——文学性。以错位论为核心的孙绍振的理论其实就在“错位”之中挖掘文学性的元素：文学性不在于是否足够真、善、美，这三者任何一个单纯的维度都不足以支撑起丰沛的文学性；文学性也不在于真、善、美之间的结构差异本身，而是将这三者拉开距离，发生错位。在一定条件下，错位的幅度越大，文学性的价值也就越大。文学性也不单纯存在于对童年经验的敞开或者潜意识的直接暴露，而是在具有丰富、复杂的童年体验之后，将具有独特思想深度和情感特征的潜意识外化。在潜意识内部存在多重的矛盾、冲撞的同时也与理性、客观生活保持对峙状态。错位既发生在多重的童年经验进入潜意识之后的内部冲突，也发生在潜意识与意识之间。文学性交织在一张充满生命力、复杂性和深度的大网之中。如果前两者的“错位”还是比较客观的存在的话，“还原法”则人为制造一种二元的，或多元的错位关系。还原法按照一定的科学原则，从感觉、情绪、道德、历史、流派等方面人为引入一些或近似的、或相反的对照项，通过反复地，连续不断地对比，敲打出文学性存在的证据，将文学性不断引向新的高度，这些参照系正是反衬出文学性高低的标尺。孙绍振用他的分析试图说明，文学性是存在的。他以错位论为核心的文论体系是在不断地发现什么作品，或者一部作品的什么地方为什么是更具有“文学性”的。

孙绍振错位论主张的文学性最终的落脚点还是人，或者说人性。孙绍振受到康德最大的影响就是始终把主体摆在最重要的位置。文学要体现人情绪、情感、感知、道德特征的丰富性、复杂性。他始终将现实的、理性的、僵化的东西作为文学性的对立面，始终捍卫文学独特的感性特质。对人感性力量进行有难度、有质量的开掘，孙绍振认为文学性许多时候是可以超越历史的。对人性丰富性、复杂性、深刻性、独特性的发现程度成为他判断文学性高低的潜在标准。而当下对“文学性”的讨论是建立在后结构主义理论的基础上的。德里达按照索绪尔的概念和逻辑进行推理，解构了索绪尔的结构主义。能指没有最终的确定性，始终在不断地比照之中，对比永远没有完结的一天。没有最终的真理，真实与确定性只能在一定的历史语境中达成默契。语言、历史、意识形态成为思考文学性的新视角。

文学性问题是近期理论的热点。南帆、吴炫、杨春时、余岱宗等一批理论家围绕这个问题进行思考。这些讨论围绕着韦勒克、伊格尔顿、卡勒等西方文学理论教材展开。南帆接受了卡勒、伊格尔顿这些有着后结构主义理论背景的理论家的观点。在《文学研究：本质主义抑或关系主义》一文中认为，与其殚精竭虑寻找文学永恒不变的所谓本质，不如思考文学内部以及文学与其他诸多学科、与社会、历史之间的关系：“关系主义强调的是关系网络，而不是那些‘内在’的‘深刻’——几乎无法避免的空间隐喻——涵义，这时，我们就会对理论史上的一系列著名的大概念保持一种灵活的、富有弹性的理解。” 南帆搁置了对文学本质追寻的尝试，将文学性投射在共时关系平面进行考察。杨春时在《后现代主义与文学本质言说之可能》则对将文学性捆绑在历史的战车上不继续深究表示不满。他认为文学在某种意义上仍然具有超越历史的可能性：“文学的审美层面具有超越性，是对意识形态的否定性超越，也是对历史性的超越。在这个角度上看，文学有超历史的确定的本质，这就是审美本质。” 杨春时认为审美的超越性恰恰是文学抵御意识形态侵蚀保持自由的方式。文学性就是在超越意识形态的意义上获得了“恒定的品格”。杨春时认为审美具有历史超越性自然没有错，但是超越的只是特定的历史。对特定历史时期意识形态的超越并不意味着文学能够超越所有的历史时代。到底能横跨几个时代？有什么依据？超越性的有限性成为必须解决的棘手问题。余岱宗认为，孙绍振超越历史的文学性判断是建立在某个“静点”的基础上：“在一个‘静点’上考察各种审美媒介的差异，就是共时性研究，是超越历史的研究，只不过这种超越并非抛弃历史性，而是让历史汇聚到一个“静点”上，进行有效的比较分析。” 孙绍振并不回答要如何超越历史，跨越什么程度的历史，他的还原法就是将不同历史时期一切必要的比较对象放置在一个静止的共时平面，在比较对象之间的差异关系中突出文学性的元素。

针对是否有超越历史的文学性问题在焦灼的时候，就相对忽略了什么是“好的文学”和“不好的文学”的讨论。当然，我们也可以将“好”的标准归结于意识形态，但仅仅分析出意识形态如何规驯了语言或者语言在什么意义上冲决了意识形态体系似乎并不能让人十分满足。吴炫在《“文学性”讨论的三个误区》认为，在文学性讨论中模糊了什么是“文学性”与文学性“高”还是“低”的问题：“如果我们说任何一部作品都有某种程度的‘创造性’和‘想象性’，那么‘文学性’的‘高’和‘低’该如何判别?而我们通常在说作品的‘文学性’的时候，主要是想说‘文学性高’、‘文学性强’、‘文学性低’、‘文学性弱’的意思，其间必然蕴含着一种‘张力’或‘程度’的判断。” 孙绍振的努力恰恰在什么是“好文学”，什么是“不好的文学”，文学“应该怎么写”与“不应该怎么写”用力颇勤，他回避了对文学性本身的定义，也不去追究文学性是否超越历史，他以扎实的微观分析令人信服地指明——文学性就在那里。文学需要怎样独特、复杂的情感逻辑，需要怎样程度的智性深刻，需要怎样动态的、丰富的体验。宏观理论层面讨论文学性必不可少，这样微观细致的发现同样重要。

如果用意识形态理论反观孙绍振的美学努力，孙绍振对文学性的诸多探索依然是当下意识形态的特征：他对文学性动态的、丰富的、复杂的、深刻的、独特的元素的强调和突出符合当下理论界相当一部分人的期待。基于这些原则，一些文本的文学性具有超越历史的特征。一旦这个前提被推翻，静态的、单纯的、一元的、平面的因素成为更具有文学性的标准，如果“错位”的反面突然变成了正面，孙绍振的努力也就南辕北辙。孙绍振的“文学性”研究依然是有条件，有前提，有理论背景的。“文学性”依然没有彻底超越历史，超越历史需要一定的依据和限定。但孙绍振对“文学性”的思考并不是没有意义：孙绍振的理论恰恰是在主流文学性研究的弱点上着力，以公认的经典为范本，研究怎样的作品才是更好的，更具有文学性的。尽管最终仍然没有逃脱语言与意识形态之间的关系，经典的确立、理论的前提依然离不开意识形态。孙绍振以他强大的原创能力，精致、细密的研究，尝试了一种有前提的文学性原则。以错位论为核心的，自成一家的孙绍振美学体系具有许多西方理论不具备的本土特征和很强的操作性。他对许多西方理论大家创造性的使用和局部的超越令人耳目一新。孙绍振尊重文本，他理论面对文本的巨大阐释能力正是它的魅力所在。作为国内为数不多的具有原创性的理论，孙绍振理论的深入研究和发扬光大还需要更多地着力。孙绍振理论所依据的经典美学理论、经典作品经受了相当长的历史考验。在相当的时期内，孙绍振理论作为一种文学性的研究方式依然不会过时。

我们的立场：回到孙绍振

叶 勤 吴励生

（原载《当代作家评论》2010年第5期）

首先需要声明的是，本文虽为响应蔡福军先生的《一种“文学性”的思考方法——挑剔〈解构孙绍振〉兼论孙绍振的美学思想》而作（同时兼及潘新和、毛丹武和陈开晟诸位先生对拙著的批评），但我们的论辩不会偏离我们最初的研究意图，即对孙氏文论的“解构”，而不是以孙氏文论为由头，最终演变为各自援引不同的西方理论来论战。知识的辨析与积累固然重要，更重要的是对我们本土的原创理论的研究、批评与推进，并最终确立起我们自己的学术传统。因此，本文的论辩脉络将按照我们自己对孙氏文论的理解来展开。

在几位先生对拙著的批评中，最常见的意见就是反对我们把孙氏文论与西方文论进行比较，因为他们认为这种比较是把孙氏文论“附丽在与西方理论的比附上”（毛丹武语），或是“用西方解读学理论去套”（潘新和语）孙氏理论，甚至有“过度阐释”（陈开晟语）的嫌疑。

对这种貌似“政治正确”、实则早已沦为人云亦云的批评，虽然其在学理上根本不堪一击（按照这种逻辑，比较学根本就没有存在的必要了），但我们仍有必要澄清一些基本的思路，以正视听。对于孙氏文论与西方形式主义文论的差异，这一点我们从来没有异议，但我们始终认为，比较是必须的，比较也不是比附。比较，是人类思维的最便利也最有效的运转方式之一。对于一个理论体系，尤其是一个能够自洽的理论体系的批判，仅仅从内部着手是无法发现其长处与短处的，唯有跳出这个体系之外，找到一个合适的参照系进行比较，才有可能找出它的超越之处与不足之处，或是自成一家之处。因此，比较实际上是为了更好地理解孙氏文论的独特性与本土性。当然，理清一个理论体系的来龙去脉与建构过程是对其进行研究的最基本要求，但那同样也是在比较中进行的。孙绍振自述其从马克思的资本论、康德、老子及毛泽东的三分法、还有结构主义语言学的分析方法中选择自己感兴趣的资源，来建构自己的理论体系，这其实也隐含着一种比较。在当代的理论世界中，在早已纵横交错的文本之网中，对任何一个理论的深入研究，都不可能仅仅局限于该理论自身，不是与前人比较，就是与同代人比较。而当代汉语文论与古代汉语文论之间有着明显的断层，相比之下，它受到西方理论的影响要更大一些，所以我们选择了若干西方理论与孙氏文论进行比较。这种比较，绝对不是用西方理论来套孙氏文论，而是在充分尊重双方差异的基础上进行的比较，既有异中求同，更有同中求异，唯有这样的比较，才能找出各自的优势与不足。尽管我们所选择的比较对象与孙氏文论的相似或联系并不具有排他性，但无一不可列举出充分的理由来支持我们所进行的比较，而这一切研究、解读与比较的出发点，恰恰始于孙氏文论的独特性与本土性。

经过历时三年多的深入研究，我们越来越强烈地感觉到，孙绍振作为一名理论家最为独特之处，乃在于人文主义与科学主义这两种本来不无矛盾的特质，在他身上居然就能够融洽地结合在一起。作为一名文学理论家，孙绍振对人文主义的追求——具体表现在对以各种意识形态化的社会学或哲学观念来解读文学文本深恶痛绝，而一再强调以文学本身的方式来研究文学——显得合情合理；而他的科学主义气质——具体表现在借用了种种科学主义的研究方法来进行文学性的研究甚至文本解读，这些科学主义的研究方法，包括结构分析、心理学解释、形式逻辑和辩证逻辑的自如运用、以及反复地对已有结论进行证实或证伪——在汉语甚至西方文论界都是相当少有的，甚至有些不可思议。然而这两种看似矛盾的特质恰恰在孙氏文论中结合得令人拍案惊奇，而孙氏文论所呈现的种种形态，亦可由这个结合得到合理的解释。

对一个理论体系的研究，当然应该从其理论预设开始，有效的理论预设彰显了一个理论家的理论目标、研究方法和价值偏好。孙氏文论的理论预设就是，对文学性问题的研究应当从文学形象入手。孙绍振曾在多处批判了当代西方文论某些流派对文学性的取消，指出其历史主义研究方法的局限与缺失，并申明自己对文学性的研究方法受到马克思《资本论》的启发，即从资本的细胞形态——商品——入手，通过逻辑的分析得出其历史发展的全过程，从而达到逻辑与历史的统一。孙绍振则是把文学的细胞形态——文学形象——作为其研究的逻辑起点，通过结构分析的方法，将形象要素拆分为生活的客观特征和作家的主观情感，二者统一于形式规范，从而得到一个三维结构，然后便可以此为标准，根据这三个要素所结合的不同方式来区分诗歌、散文、小说三种文体，再分别研究三种文体的个性特征。在这个过程中，形式逻辑所要求的分类标准的同一性、分类的周延性与类别之间的互不交叉性——人文学科的各种分类法在这一点上往往漏洞百出，例如电影学中对各种电影类型的划分——得到了坚决的执行，其科学主义气质也昭示无遗。而他之所以能够受到《资本论》的研究方法的启发——在他那个年代，有多少人读过《资本论》，但也就仅仅是读过而已——之所以选择文学的细胞形态作为研究的逻辑起点，除了几乎是天生的科学主义气质之外，还有一个重要因素在起作用，那就是对文学的人文理想，即对文学性的追求。这种人文主义的追求使他选择的是“文学的细胞”而不是“文学的元素”——而结构主义正是把文本拆分成各种元素——A、非A、反A、非反A或是主人公、阻碍者、帮助者等等——来进行纯粹科学主义的分析。事实上，孙绍振除了在文学的微观规律上几次与结构主义者“偶遇”之外，与结构主义者真是没有什么相同点。或许只是因为孙氏文论多处用到“结构”一词，如文学形象的三维结构、作家的智能结构等等，令不少人心生误会，断定其深受结构主义文论，或至少是深受结构主义研究方法的影响，从而使我们不得不多费笔墨来消除这一推断的强烈的迷惑性。事实上，孙绍振所使用的“结构”概念与结构主义的“结构”概念只是名同而实异，前者更加接近我们日常语言中所使用的“结构”一词，即一事物的构成、构造；后者则由结构主义者所创制，其中不仅包含了任意性、差异性等原则的强调，而且还蕴涵了“结构操纵人”的非人文主义倾向。

因此蔡文认为“如果要说经典的结构主义与他（孙绍振）有什么不同，问题不在辩证法上，而在他强烈的价值立场和判断上”，这个论断的后半句的确是成立的，孙绍振是以科学主义的手段来实现文学研究的人文性，而结构主义则想把文学改造成一种科学。但关于这个论断的前半句所涉及的辩证法问题，我们的核心论点是“孙绍振的全部解构精神仅仅源自于辩证法，这也便是孙绍振理论话语既完全区别于结构主义者也彻底区别于后现代主义者的地方”，换言之，孙绍振之所以从根本上区别于结构主义者及后现代主义者，除了个人的学术旨趣之外，更是因为他所面对的学术语境与所继承的学术传统，比之后两者相去甚远。生活在二十世纪后半叶的中国学者，无可避免地要面对被“本土化”并被意识形态化到窒息程度的马克思主义，但，说是不幸也好，说是幸运也好，孙绍振居然就能够从这个窒息人的理论桎梏中披沙拣金，准确地找到与其天赋相契合的研究方法：一种将历史理性化的“细胞形态研究法”，以及从根本上来说具有自我否定性和开放性、因而与意识形态格格不入的辩证法，来展开当代汉语文论建构的破冰之旅。而这一点，却是结构主义者与后现代主义者根本无须面对的学术语境。那么，仅仅强调孙绍振与结构主义者及后现代主义者的区别在于他们的价值立场与判断不同，才是背离了比较的原初目的，陷入为比较而比较的泥淖，忘记了我们的比较是为了在异同之间凸显各自的理论源流与发展脉络，最终是为了建构起一种关于当代汉语文论发展史的有效叙述。

事实上，辩证法从古希腊的论辩传统发展到经院神学的一种思想机制，所贡献于人类文明的已经是一种依托于形式逻辑和理性精神的思想语法或思想工具，这种工具与其所思考或论辩的对象是可以相互分离的，因此黑格尔才可以将辩证法运用于人类精神发展历程的考察，从而将一种形式理性（正—反—合）赋予这个抽象的历史进程，即把历史辩证法化，或者反过来说，是把辩证法历史化；而马克思则进一步将辩证法运用于对实物与实事的考察——从资本的发展历程到整个人类社会的发展历程，都可以辩证法化，亦即形式理性化。所以逻辑与历史的统一，既是历史的形式理性化，也是形式理性的历史化，其要义就是从历史进程中发现——更确切地说，是发明——某种逻辑，就是赋予某段历史进程以某种合乎形式理性的叙述。当然，人对历史的主观性解读无可厚非，我们所要分析的就是由这种主观性解读所体现出的解读者身处的时代语境与其所选择的立场。

深受马克思辩证法熏陶——这当然是自身气质和理论环境共同作用的结果——的孙绍振，也充分表现出这种将逻辑与历史统一起来的冲动，尤其是在对汉语散文发生发展史的重构中。现代汉语诗歌和小说多少借鉴了西方的现代诗歌与小说，甚至可以说是把西方各种诗歌与小说流派更替的历史重演了一遍，而汉语散文，却是一种非常本土化、相对来说比较封闭的文类，在排除了“借鉴西方”这个“外因”之后，汉语散文的发生与发展历程就成了一个绝佳的研究个案，可以供孙绍振从中发现或发明某种相当形式理性化的逻辑，即从审美到审丑再到审智。

孙绍振认为，“当前散文理论主流是真情实感论。但真情实感只局部涉及诗化的、审美散文。与之相对应的还有审丑的（亚审丑的）幽默散文和审智学者散文。研究审丑、审智散文的特性，不能从西方文论演绎中得出，而应该以归纳法进行原创的概括。审美、审丑和审智，不但是逻辑的横向的、平面划分，而且是历史的纵向的、必然和发展，在系统的分化和演进中，可以达到历史的和逻辑的统一。”

其实这个结论单从逻辑上看是有问题的。从逻辑上推演，有审美与审丑，那么有没有审善与审恶？有审智，那么有没有审愚？如果没有审善（也许确实存在一些纯粹“文以载道”的散文，但它们是否被纳入这个审美、审丑与审智的叙述框架？）、审恶与审愚的散文，那么散文的这种发展形态就不能说是合乎逻辑与形式理性的，至少从逻辑上说，已经发生了的散文发展史只是种种逻辑可能性之一种，而绝非唯一的可能。但是，如果把这个结论放在整个汉语文学及文论的语境中去考察，就会发现其所蕴含的重大意义（当然这并非唯一可能的意义，尚有诸多的意义留待后来者去发现或发明），即对本土的创作与理论环境的强烈的指向性与针对性。因为古代汉语文章强调“文以载道”，所以有周作人将散文定性为“叙事与抒情”，并压倒了郁达夫添加的“幽默与智性”的主张；之后由于政治原因散文一度陷入通讯报告化的文体危机，应运而生的杨朔模式也因过分强调诗化和抒情而忽略了审丑的幽默散文传统，遑论审智；而在散文理论界占主流地位的“真情实感论”仍然具有相当大的迷惑性，其对抒情，而且是肤浅抒情的片面强调，遮蔽了审丑与审智散文发生与存在的合理性，其实质则是对死而不僵的机械反映论和狭隘功利论的改头换面……凡此种种，才导致孙绍振对审丑的幽默散文与审智的学者散文的大力推崇，不仅在逻辑的分类中将之与审美的抒情散文并列，而且也把百年来的汉语散文发展史逻辑化为从审美到审丑再到审智这样一种理性的进程。因此，在这个既体现了科学主义气质（把历史理性化）又体现了人文主义追求（归纳出散文表现情感与智慧的特殊形式规范）的研究过程中，其实还有一个非常重要的因素在起作用，那就是孙氏文论牢牢植根于本土的坚定立场。独创性与本土性在孙绍振身上始终是一体两面。

我们把孙氏文论与康德美学进行比较——准确地说，是梳理二者之间的源流关系——也是出于对孙氏文论强烈的本土性的认知。正如我们在《解构孙绍振》一书中已经论述过的，无论是20世纪初开创现代汉语美学还是新时期重建现代汉语美学，理论家们对康德美学的选择与重温几乎称得上是“历史的必然”，因为在审美独立的问题上，康德论述得最透彻。尤其是在新时期的重建工作中，不独孙绍振，李泽厚的“主体性实践美学”、朱光潜关于美的本质的“主客观统一论”、高尔太的“美是自由的象征”等观点等无不与康德美学有着千丝万缕的联系。但也正如孙绍振对比较法的总结，找出比较对象的相同点只是第一步，更重要的，是找出它们的不同点。对我们的研究来说，就是考察在康德所提供的审美独立的平台上，孙绍振怎样建构了他自己的理论。

众所周知，康德三大批判的目的是为了回答“人是什么”这个带有终极性的形而上学问题，为此他深入地探讨了人的理论理性和实践理性，并把判断力（其中包括审美判断力）作为沟通二者的桥梁，使审美判断力获得了独立于理论理性和实践理性的地位，三种能力的对象真、善、美因此也互相独立——而这正是现代性得以奠定的基石之一。当然，在真、善、美相互独立的背后，也隐含了古典哲学的最高理想：让三者在一个更高的层面上实现统一，无论这个层面是最终极的实体还是最完满的主体。并且，康德的种种批判所依凭的都是演绎法——就他的目的而言，这当然比归纳法更加合适——也唯有演绎法才能推演出如此符合形式美感的三者并列与统一关系。而孙绍振强调审美独立，是为了将文学从政治意识形态的桎梏下拯救出来；更重要的是，他的全部理论都来自归纳法而非演绎法。他在一次又一次的文本解读中发现，美与真与善的关系并不如前人所构想的那样既并列又统一，它们之间既不是互不相干、完全脱离的异位关系，也不是相互重合的同位关系，而是一种“错位”关系：它们之间有一部分是互相交叉的。而这种直接来自阅读经验的结论，不但可以上升到真善美关系这样的本体论高度，更可以下降到文本解读或是小说创作、演讲方法等“实践”层面，成为一个可操作性很强的技术手段，例如小说所特有的心口错位、心心错位等形式规范，被孙绍振进一步演化为一个不无科学主义色彩的公式：在一定阈值内，错位的幅度越大，审美价值就越高。不仅小说如是，幽默文本（包括口头演讲和幽默散文）亦如是。孙绍振根据自己的阅读与演讲经验，归纳出幽默的奥秘在于二重复合逻辑的错位与贯通，反驳了康德的期待落空和博格森的期待落实的一元逻辑论。并且，这二重逻辑错位的幅度越大，同时又在相近的甚至相同的词语中贯通（即从一条逻辑转移到另一条逻辑），那么幽默感也就越强。这些由错位所统辖的具体规律，最直观地证明了人文主义追求与科学主义气质在孙绍振身上的奇特结合。

由此，“错位”范畴在孙氏文论中获得了范式性的地位，从而在康德所提供的真善美三分的平台上做出了有效的推进。这个推进，不仅验证了我们关于孙绍振在康德止步之处开始思考的结论，也有力地反驳了那些批评我们把孙氏文论与西方理论进行比较的论调：何以见得这种比较就是用西方理论来“套”孙氏文论？或是把孙氏文论“附丽”在西方大师的理论上？不经过这样的比较，又何以见出孙绍振在本土语境的种种限制中，利用相当有限的理论资源，更多地是依凭来自经验的原创性结论，对汉语文论所做出的艰苦卓绝的贡献？康德的理论固然博大精深，高山仰止，且不时有人重提“回到康德”，而我们本土的孙氏文论则是在文学领域对康德美学所做出的重大推进，其所呈现的精彩并不亚于康德美学的艰深晦涩。这种差异的精彩，既是不同的理论传统、理论目标和研究方法使然，也是不同的理论兴趣和理论气质。在康德的理论体系中，审美判断力虽然获得了独立于理论理性和实践理性的地盘，却与后二者一起笼罩在哲学的羽翼之下，他关注的是人的能力而不是艺术。孙绍振则是要挽救汉语文学与文论于穷途末路的困境，第一步就是根据自己的阅读经验来批判那些违背文学常识的意识形态教条，当然，他身上所具有的无论科学主义气质还是人文主义追求，都使他不可能止步于“常识”，而要直指文学最核心的那个奥秘：是什么使文学成为文学？并且，是好的的文学？为了排除实用理性、科学理性等等“外在因素”对文学的影响，他必须回到文学本身，专注于使文学成为文学的那种性质，即文学性。“回到文学本身”，这个多少带点现象学——并非巧合的是，现象学的奠基人胡塞尔毕生追求的也是建立一门作为严格科学的哲学——色彩的做法，同样是通过归纳法来实现的：从千变万化的文本中找出它们所具有的共性。这种共性，就是文学性。

因此孙绍振对文学性的研究始终基于对本土文学现实和文学制度的批判，从而与作为当下理论界“热点”的文学性讨论拉开了不小的距离。在这场看似颇为热闹的文学性讨论中，理论家们所使用的种种概念面对本土纷繁复杂的文学现实不仅缺乏批判性，甚至缺乏解释性。不说理论界的传统、现代与后现代话语的并存，即便在大众层面，前现代的机械反映论与后现代的以无厘头与反讽为最大特点的网络文学的混杂也早已成为我们这个社会见怪不怪的吊诡之一。面对此情此景，从概念到概念进行演绎的无论本质主义还是关系主义、无论共时性还是历时性都因隔靴搔痒而解释无效。而孙绍振的文学性研究首先是出于他的阅读经验对当年的主流文论的质疑，然后又在研究中遭遇了移植自西方的历史主义对文学性的取消，于是他再次拿出当年反抗主流文论的勇气来反抗西方文论，并在这一次的反抗中对自己的研究方法进行了理论化的反思，而将之命名为“历史与逻辑的统一”。蔡文无视这个理论背景而仅仅看到孙氏文论有时强调超越历史的文学性，有时又在文本分析中运用历史主义的分析方法，并将其归结为“孙绍振知识结构中康德体系与黑格尔体系之间的矛盾”，是否表明其尚未真正进入孙氏文论的语境中来讨论相关问题？在孙氏文论中，逻辑从来都不是反历史的，恰恰相反，文学的逻辑有相当大一部分是从历史中发现的，即便是在对超越的文学性的追求中，他也运用了许多历史主义的分析方法，以说明一代又一代的作家们是如何利用各种描写手段与描写技术来达成一种相对稳定的文学性。在孙绍振这里，对超越性的追求与对历史方法的运用并不构成矛盾，讨论这个问题的关键也不在于共时性的研究与历时性的研究哪个更好，而是我们本土的文学现实究竟是怎样的？理论家们对于共时性或历时性的选择与偏好是否能够针对本土的某种现实而起到批判与建设的作用？我们反复把孙氏文论与西方理论进行各种比较的目的，也正是为了说明孙氏文论对本土文学现实的指向性和批判性，及其理论建构的有效性。在这种充分比较的基础上，我们才有把握说孙绍振“取得了既无愧于本土先贤也决不逊色于当下一些西方权威的文化理论所达到的成就，或者毋宁说在他们各自展开的理论范畴以及各自做出的个体论证上，各有千秋，均有着不可重复的精神指归以及各自本土意义上的有效性”。

当然正如前文所说，独创性与本土性在孙绍振身上始终是一体两面，孙氏文论如果仅仅建立在本土性和批判性之上，那么我们的赞美就不免言过其实。在我们看来，孙氏文论的独创性甚至较其本土性与批判性更加抢眼，因为科学主义气质与人文主义追求在他身上的完美结合即使放在世界范围内也实属难得。这一点在孙氏文论与苏珊·朗格艺术哲学的比较中体现得特别清楚。之所以把孙绍振与苏珊·朗格放在一起比较，是因为孙绍振虽然把文学形象拆解为客观的生活特征与主观的作家情感统一于形式规范的三维结构，但真正着力的只是其中的二维：作家的情感如何得到明晰的表达，以及不同文体的形式规范。因此，情感与形式就成了孙绍振与苏珊·朗格共同的关注点，使得孙氏文论与苏珊·朗格的艺术哲学有了某种程度的可比性，当然，正如我们已经重复过无数遍的，寻找可比性之上的差异以及造成差异的原因才是我们最终的目的所在。

如果说科学主义的气质使得孙绍振与结构主义文论有过多次“偶遇”，而人文主义的追求又使他与结构主义者分道扬镳；那么这一次就是人文主义的追求使他与苏珊·朗格的艺术哲学有所交叉，而科学主义的气质使他最终与苏珊·朗格各自为战。

很显然苏珊·朗格走的是康德式的从哲学出发建构艺术哲学的路径，换言之，她是通过概念的演绎来建构艺术的本体论。她对艺术所下的本体论定义是“艺术是人类情感符号的创造”，因为这种情感无法用语言来准确地表达，所以人这种符号动物就创造出另一种符号形式即艺术来表达人类的普遍情感，所以艺术是人类的一种“生命形式”。由此可见，苏珊·朗格的无论“形式”还是“情感”概念都是在本体论的层面上来使用的，她所说的“艺术形式”指的作为一种形式的艺术，其实质就是人创造的符号，而这个符号的内容则是人类的普遍情感或情感概念。她对艺术的理解不可谓不深刻，却因形而上学色彩太浓而缺乏创作与批评上的可操作性。而深具科学主义气质的孙绍振孜孜以求的就是文学创作与批评上的可操作性，以及将这种可操作性用语言加以传达、甚至予以学科化的形式理性。因此，虽然他也集中研究“情感”与“形式”这两个问题，但他是在不同的层面上来使用这一对概念的：他所说的“文学形式”，指的是操作层面的形式规范，其所规范的也不是人类普遍情感的表达，而是作家对其特殊情感的表达。

到了这一步，孙绍振与苏珊·朗格的分野已经昭然若揭：二人所使用的“形式”概念也是名同而实异。而到了这一步，孙绍振就必须正面回答一个世界性的文学难题：难以捉摸、飘忽不定的个人情感又如何能够被语言所传达，而且是准确地传达出来？

孙绍振迎难而上，他抓住了一个关键词：感知；又创造了一个关键词：变异。

孙绍振也承认人的情感是很难直接表达的，但他紧接着提出一个间接表达的解决方案：情感与感觉、知觉紧密相联，我们可以通过感知的变化来观察情感的运动，因此也可以通过感知的描写来间接地表达情感。为此，他援引了许多科学心理学的知识，对情感和感知各自的性质、相互的关系等等进行了系统的科学梳理，务求使情感和受情感控制的感知可被理解，亦即，可被言说——虽然好的文学作品从来都不是将情感直接地言说出来，但好的作者，却必须通晓情感的奥秘（即孙绍振所说的不同于理性逻辑的情感逻辑），才能自如地运用语言来间接地表达情感，好的读者亦然。而孙绍振的理论，正是要破解用语言来表达情感的奥秘。用科学主义的手段（科学心理学）来追求人文主义的目标（表达情感），科学主义气质与人文主义追求在一个人身上的奇异结合，在这里又一次得到直观的展现。

那么怎样才能将不可言说的情感转化为可言说的感知？孙绍振颇具当年王国维拈出“意境”二字之风，亦从汉语古典文论中提炼出“变异”二字，不仅用其来解释文学作品与现实生活的关系，以批判机械反映论的“美是生活”的教条；而且将其下降为一种可操作的文学技术：面对相同的客观生活，独特的、强烈的情感能够使人的感知发生变异——究其原因，则是情感自有一套不同于理性的逻辑，当然深刻的智性也能够使人的感知发生变异，但这两种变异却有着无意与有意的区别——如何遣词用句，将这变异了的感知描写出来（关于遣词用句的奥秘，孙绍振在具体的文本分析中多有涉及，但将其理论化的努力才刚刚开始，《二月春风为什么不能似菜刀》便是这一努力的经典个案），便是文学最核心的奥秘所在。

因此“变异”也是孙氏文论的一个关键范畴，正如我们当初所断言的，“变异范畴之所以重要，是因为其关乎作家与形式的两极，关乎主观与客观的两极，更是关乎艺术本身的质量和规律，就如同假定是一切艺术的总前提，变异也一样是一切艺术所由展开的总前提。”其在孙氏文论中的重要地位应当不亚于“错位”范式。孙绍振自己认为“错位”是一个宏观层面的概念，而“变异”则是微观层面的概念；而我们更倾向于认为，“错位”强调的是两个以上的事物之间的关系，大如美与真和善的关系，中如几个人物之间的情感关系，小如一个人物的内心情感与口头言语及外部行为的关系，而“变异”，强调的一个事物自身在一定条件下所发生的变化，大如生活的客观特征在作家的情感作用下变异成文学形象，小如某个人物的感知在强烈情感的冲击下所发生的变异。所以“错位”与“变异”这两个范畴也有着类似一体两面的关系：正是因为感知会发生变异，才使得美与真和善发生了错位，也才使得人物的内心情感与外部行为发生错位。如果说在我们此前对“错位”范式的研究中忽略了“变异”这个重要范畴，那么理清二者的关系将是下一步研究的突破口之一。

行文至此，我们基本已经响应顾蔡福军先生的主要批评观点，而他的批评也激发了我们进行下一步研究的不少思路，对此我们表示由衷的感谢。这种经由反复论辩从而将论题不断推进与深入的方式，始终是我们的学术界所缺失因而也是我们所真诚盼望的，因此，希望拙著《解构孙绍振》能够抛砖引玉，引来学术同仁对拙著的批评，也引来对诸同仁对孙氏文论的深入研究，并最终推动汉语文论在这个全球化时代的重建与新生。